Laëtitia Ducrocq

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Laetitia Ducrocq

47, rue des Jacobins - 80000 Amiens

Téléphone : +33 (0)6 62 498 478

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Actualités

Exposition intitulée "Le cheval dans tous ses états" du 2 mars au 31 mars 2018

Chez Petits Délices entre Amis -

55 rue des Jacobins - Amiens

Vernissage 2 mars - 18h30

 

Exposition intitulée "La Femme" du 19 au 31 mars 2018

À la galerie Monod 

16 rue d'Ouessant - 75015 Paris

Métro : La Motte-Picquet Grenelle

Vernissage le jeudi 22 mars 18h -21h

Tel : 01.56.58.24.72

 

 

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Textes/ Publications

J'écris aussi sur mon travail et ma démarche artistiques à travers deux thèmes principaux : Le corps féminin et sa nudité puis sur les interactions possibles entre la peinture et la musique, notamment la musique des Gnaoua du Maroc, à base rythmique répétitive.

 Vous pourrez ainsi prendre lecture d'un ensemble d'écrits réalisés dans le cadre de mes études supérieures par le biais de mémoires ; et d'autres écrits redigés hors études supérieures dans le cadre d'interventions plastiques ou de conférences suite à quelques-unes de mes expositions. 

Bonne lecture!

Textes

 

Texte sur les Séries de dessins et de peintures sur le corps et sa nudité

 

 

 

 

En dessin comme en peinture, l’un de mes thèmes principaux est le corps qui n’est autre aussi que l’une de mes obsessions plastiques. Ses possibles, son illusion, son étrangeté, son érotisme. Je crée des dessins et des peintures à partir d’éléments obsessionnels, érotisme, mort, sensualité, déformation, plasticité à travers le corps (représenté), l’histoire de l’art ( hommage). Dans mon travail dessiné ou pictural, je joue avec les contraires, les contrastes. J’organise des rencontres entre les fluidités (les lignes, les courbes, les creux, les bosses, les rotondités) et le fluide (mouvement, force, énergie et dextérité de la gestuelle avec et sur le matériau), entre l’érotique et le voilé (la mort ou le divin), entre l’humain et l’animal. Je considère le dessin comme une structure ou un fluide ou une probité gestuelles, épurés, maîtrisés, et la composition picturale comme un matériau ou un fluide lumineux que je manipule, découpe, construis, et dont j’explore les qualités spatiales et visuelles. Appréhender l’espace et l’espace de la lumière. Le dessin est espaces, le dessin écrit l’espace. L’espace pictural est couleurs, il est lumière.

Principalement dans mon dessin et ma peinture le déploiement de l’espace et celui de l’espace-couleur se répandent par le simple fait qu’il excluent toute référence tactile puisqu’il n’y a pas la présence de traces de modelés ni de pinceaux. Un corps où je m’amuse avec la ligne, les lignes qu’elles soient dessinées ou peintes. J’ai créé avec elles un dialogue en quelque sorte pour qu’elles aient un rôle actif, une harmonie dans leur fluidité. La fluidité s’exprime à travers la plasticité économe, précise et, ou exagérée, déformée parfois, voire hybridée des lignes, selon le traitement plastique infligé au corps : l’ondulation ou torsion d’un torse, la rotondité d’une fesse, la courbe d’un dos… C’est-à-dire par les moyens classiques du dessin et de la peinture.

L’encre en dessin ou la couleur en peinture deviennent matériaux que je transcende pour faire resurgir l’énigmatisme, la chair périssable ainsi que l’érotisme animal et divin du corps humain. Le corps est sexe et amour donc, d’où les postures corporelles concupiscentes sans être provocatrices, des corps plutôt qui s’offrent sans être vus ou reconnus puisque la tête en est absente, oscillant entre la pudeur et l'impudeur; afin de focaliser le regardeur sur le sexe, la poitrine, le bassin et le ventre : endroits symbolisant la femme et sa fécondité, la vie donc. Le sexe, lieu et passage originels de l’Eros, je pense là par analogie, à L’origine du monde de Courbet, surtout pour le point de vue qu’il porte sur son modèle féminin. Courbet lui a aussi fragmenté son corps, concentrant le regard sur la naissance d’un bassin aux jambes écartées comme pour mieux nous dévoiler son sexe qui s’offre pudiquement, secrètement : sa chemise est retroussée sur son ventre.

Dans mes dessins ou peintures de corps pas la moindre ligne d’horizon, pas même un coin de mur; les corps y sont représentés sur un fond neutre, sur un fond sans plans définis afin de les propulser comme seule figure possible dans l’espace de la feuille ou de la toile. En 1636, Velásquez plongeait son bouffon dans cet espace incertain. En 1866, soit deux cent trente ans plus tard, Edouard Manet utilisait ce même procédé et peignait un matador saluant... sans arène. Une absence de décor, histoire de renforcer les êtres! D’autant que chacun des personnages est saisi dans l’instant : un salut chez le matador, une posture intermédiaire entre la marche et la pose chez le bouffon de Velásquez. Ne reste alors sur la toile que cette seconde de vie, les personnages seuls comptent, et la réalité alentour n'est plus...

Pour mes dessins et peintures sur le corps c'est l'emploi du même procédé qui est simple, et qui est une manière de montrer les corps d'une efficacité qui résiste à l'accoutumance. En déterminant quelques règles : éliminer tout élément accessoire et conserver un fond neutre et

vide; empêcher le regard d’évaluer un volume, d’appréhender une atmosphère, placer la figure de sorte qu'elle semble en déborder ou, du moins, l'occuper entièrement; supprimer toute notion de volume et de ronde-bosse en s'en tenant à un trait tendu, continu ou brisé mais travaillé tout en courbe et rotondité; tirer parti d'une apparence de continuité hors champ, parfois d'inachèvement, en fragmentant, voire en suspendant le trait, en choisissant de cadrer "en gros plan" sur certaines parties corporelles afin d’occulter les autres parties. Ou parfois même en négligeant de finir une jambe après un genou, un pied après une cheville…etc. Cette technique de la fragmentation, parfois de l'interruption et de l'ellipse a pour conséquence de concentrer l'attention sur les éléments qui bénéficient d'un traitement détaillé, privilégié : torses, seins, mains, hanches, fesses et sexes. Ce qui permet au regardeur de mieux se concentrer sur le corps. Il arrive que j’ajoute ou reprenne une ligne à l’encre afin de densifier le trait et de donner corps, d’exalter alors la volupté d’une rondeur de seins, de fesses. Ou bien la couleur intervient sur le corps, à l’aquarelle quand je m’en tiens à une pellicule translucide, à l’acrylique pour des ponctuations chromatiques plus fortes, ongles de mains, de pieds, cheveux, tissu ou collier autour d’un cou, bas enfilé sur une jambe, foulard ou jupette ajourés, à carreaux à plis. Ainsi le regard du spectateur est capturé et fixé. Il l'est sur un corps que je fais poser dans des attitudes sensuelles, érotiques, lascives, pudiques et impudiques à la fois. Féminin, le modèle peut être vue de face, de dos, assis, debout ou en biais, les cuisses écartées, croisées, ou agenouillé le ventre et les seins en avant, ou agenouillé le dos cambré et les fesses en avant. Vu de côté, il replie les jambes et se déploie. La conjonction de ces poses suggestives et de cette stylisation est créatrice d'intensité, au sens d'une véracité. En procédant essentiellement par fragmentation, voire supression et suggestion ou aussi par la fragmentation de l'espace plastique lui-même, j'obtiens un effet de réalisme. Les corps seuls comptent, suspendus dans un espace atopique apparent comme une réalité imaginaire, suréelle et singulière mais possible.

Cette technique a pour dessain de placer le corps sous le projecteur d’une avant-scène imaginaire mais elle ne nous garantit pas du mystère insondable de ces corps, sectionnés en divers endroits : cou, poitrine, fesses, genou, cuisses. Cela occulte toute perspective mais laisse supposer une continuité hors du dessin ou du tableau. Où commencent ces corps? Où finissent-ils? Quels mondes séparent-t-ils? Sommes-nous enclos ou rejeté à la périphérie? Devant quel néant absolu se trouve-t-on? Mes dessins aux lignes épurées, sobres proposent un jeu raffiné entre le noir et le blanc, une écriture voulant aller vers l'essentiel, précise et sensuelle avec et autour des courbes et rotondités féminines, évoquant tout à la fois le travail de Pablo Picasso, Pignon, Egon Schiele, Léonore Fini, Klimt, Modigliani, Matisse, Manara, Cocteau, Bonnefoit, Barbe, Bellemer, Cindy Sherman...etc. Chacun de ces artistes ont été des nourritures plastiques voluptueuses, des nourritures émotionnelles, très évocatrices et touchantes pour moi quant au regard posé sur la femme, un regard à mon sens magnifiant la beauté du corps féminin nu ou semi dénudé, et évoquant à la fois sa sensualité et son érotisme naturelles.

Une écriture dessinée de manière épurée à travers laquelle j'essaie d'exprimer la volonté d'aller vers la quintessence des formes, d'effleurer l'Essence des choses. Je joue des corps telle une frontière à la fois singulière et commune de l’Humain. Cette frontière signifie, délimite notre corporéité respective interrogeant notre éphémère et étrange condition au monde terrestre, interrogeant aussi notre rapport à nous-mêmes, à autrui, à la réalité qui nous entoure... et où le droit de passer est de savoir lire, toucher, par le regard, l’émotion, la pureté et la volupté d’une courbe, d’une cambrure, d’un sein, d’une fesse. Il y aurait peut-être un espace ou une réalité invisible à l’humain. Le logos divin hors d’atteinte pour le Christ lui-même et qui justifie la dernière interrogation du crucifié, parole adressée à Dieu : « A quoi m’as-tu abandonné?». Mais « A-t-il jamais existé? ». Pour finir, ce poème : A quoi m’as-tu abandonné

 

    Il serait bon de mourir d’un faux pas,

De ce faux pas tomber, dans les affres de l’oubli.

L’oubli cette immensurable toile

D’araignée, inextricablement suspendue à l’infinité

Tissée de fils de nacre barbelés

Qui sont accrochés à des cieux

Vertigineux, au don d’ubiquité.

Ô, quelle errante solitude ici-bas !

 

Laëtitia Ducrocq

Copyright 2006, tous droits réservés - 06 62 49 84 78 -

 

 

Explication (en résumé) des travaux picturaux sur la musique

 

 des Gnaoua.

 

Les transcriptions visuelles possibles entre la structure de

 

 l’espace musical rythmique (à base répétitive) et celle de

 

l’espace pictural.

 

Démarche artistique soutenue par lAmbassade du Royaume du Maroc en France

 

Mon travail pictural interroge la manière dont la musique peut travailler avec les arts plastiques, en loccurrence celle, à base répétitive des Gnaoua du Maroc. Il sinscrit à fortiori dans une volonté détablir des analogies possibles entre la structure de lespace musical rythmique et lespace pictural. Je nentends pas proposer une analogie des deux espaces, car cela reviendrait à nier la spécificité de chacun , mais bien plutôt travailler aux interférences, aux échanges analogiques - précisément - entre ces deux modes dexpression artistique.

Ce travail a pour intitulé : Les transcriptions visuelles possibles entre la structure de lespace musical rythmique, à base répétitive et celle de lespace pictural.

 

Penser lorganisation de lespace du tableau telle une structure en mesure denregistrer le déroulement du temps comme le fait la musique ou du moins de matérialiser un processus susceptible de lévoquer, et dy développer une répétition fragmentaire, pouvant sassimiler à la lecture, à la graphie et à la composition dune partition plus son contenu de manière virtuelle ou à celles dun feuillet entier de partition est alors la problématique de ces travaux plastiques sérielles :

 

  • 1998/ 99 Série I, Les peintures-Tissages ou Mosaïquées Gnaoua, sept travaux au total, chacun d’eux est réalisé à l’acrylique sur deux feuilles de papier semi-cartonné, découpées en bandes horizontales et verticales puis tissées entre elles, et tendues par quatre tasseaux de bois de sapin, sur lesquels a été appliqué une lasure ainsi que par quatre morceaux de corde de chanvre vieillie. Dimensions avec le « cadre » en bois de sapin : Série I, n°1 (87 x 56 cm), n°2 (102 x 61 cm), n°3 (110 x 64 cm), n°4 (113 x 68 cm), n°5 (115 x 74 cm), n°6 (121x 74 cm), n°7 (160 x 92 cm).

 

  • 2000/ 02 Série II, Les Polyrythmies Gnaoua, acrylique, sur cinq toiles, (130 x 89 cm). Série II, n°1 à 5.

 

  • 2002/ 03 Série III, La limite ou le seuil n’existent pas, ils sont de tous les côtés, acrylique sur cinq toiles, mobiles par un systèmes de charnières amovibles, (35 x 24 cm, chacun). Installation picturale.

 

  • 2003 Série IV, Paradigme des primaires, du vert, du violet suite « La limite ou le seuil n’existent pas, ils sont de tous les côtés », acrylique à l’aérographie sur onze panneaux rectangulaires de bois mobiles avec tiges de fer amovibles, (35 x 24 cm, chacun). Installation picturale.

 

  • 2003 Série V, Les entrelacs géométriques inextricablement suspendus à l’infinité, acrylique à l’aérographie sur bois et rubans de chatterton couleur, (100 x 86 x 5 cm). Installation picturale.

 

  • 2005/06 Série VI , Les entrelacs géométriques picturaux : une transcription de la polymorphinfinité de la structure musicale rythmique, à base répétitive, ou Composition puzzle Gnaoui, acrylique sur carrés mobiles avec aimants sur huit plaques de fer mobiles avec charnières amovibles, (100 x 100 x 10 cm, chacune), Installation picturale.

 

Lhypothèse est que la répétition des motifs donc de la peinture - engendrant des effets visuels (basés sur les contrastes simultanés des couleurs et le dynamisme de la lumière) peuvent dissimuler la peinture qui se fait sous la peinture pour mieux révéler à posteriori une gestuelle maîtrisée jusquà lobsession questionnant les fonctions créatrices de lécriture picturale et sa morphogenèse. Ce qui révèle ainsi le visage sans visage du masque mortuaire porté par chacune des vie humaines. Lesquelles sont à voir telle une vertigineuse toile daraignée, polymorphe et inextricablement tendue vers linfini, se reprisant sans cesse.

 

Toutes les Séries de travaux sur les Gnaoua se sont alors élaborées en un mode délibérément et exclusivement sériel puisque la « série » englobe en elle la notion de répétition et de rythme, selon J-L. Baudry. Le processus créateur quant à lespace plastique de chacun des tableaux de toutes les séries relève ainsi du même principe : léchiquier, diagramme linéaire musical de Paul Klee où y sont figurées les deux sortes de mesures dites simples en musique : les mesures binaires et ternaires. Klee les fait équivaloir entre elles graphiquement et selon une déduction simplifiée de relations arithmétiques basiques se ramenant à des expressions numériques, à base répétitive, comme : 1+2 ; 1+2...etc. Ces calculs arithmétiques sagencent alors en la figure musicale de léchiquier schématisant les rythmes dits structuraux qui renvoient à des séquences formelles et numériques se répétant mécaniquement. Cependant du point de vue spécifiquement musical, la binaire diffère de la ternaire.

 

La figure musicale de léchiquier est réutilisée en conséquence pour toutes les séries sous le système formel du quadrillage, soit tissé pour la série I, Les Peintures-Tissages ou Mosaïquées Gnaoua, soit peint pour la série II, Les Polyrythmies Gnaoua. La peinture devient rythme à la fois par leffet optique de son quadrillage ainsi que par leffet spatial des couleurs qui y prennent place. Les Lois chromatiques entre elles associées au jeu du quadrillage inscrivent alors la répétition sur la surface plastique en la fragmentant. Je convertis le quadrillage en élément pictural propre matérialisant la structure de la graphie musicale telle quelle sécrit en Occident, à travers un quadrillage en somme. En effet, lorsque lon schématise les lignes horizontales mélodiques (lignes de la partition) et les lignes verticales harmoniques (traits de la barre de mesure en la partition) qui sentrecroisent les unes les autres, on aboutit bien à une structure quadrillée.

Autrement ce travail a des analogies iconographiques avec celui de François Rouan et de Vasarely.

 

 

Pour les séries III, La limite ou le seuil nexistent pas, ils sont de tous les côtés, et IV, Paradigme des primaires, du vert, du violet suite « La limite ou le seuil nexistent, ils sont de tous les côtés », jutilise toujours le quadrillage mais cette fois, celui-ci est évolutif, par un système de charnières ou de tiges de fer amovibles. Chacune des pièces constituant ces deux séries picturales permettent au moins un point de contact sur ses bords se traduisant par le même vocabulaire identique à toutes les séries Gnaoua. Cest-à-dire celui de la ligne (horizontale et verticale), du motif (carré ou rectangle), et de la surface ou de laplat de couleurs. Ce qui permet non seulement à chacune des peintures dêtre placées à côté de nimporte quelle autre sans quil y ait dichotomie, mais aussi à lespace pictural dêtre toujours changeant, changeable et interchangeable, à linfinité. Cest là le processus oulipien puisque la présence des motifs - donc de la peinture - est conditionnée par la nécessité de cette combinatoire et, ou variante. Il ne sagit pas seulement de montrer des peintures qui sont toutes équivalentes ou en échos et dont la structure quadrillée de verticales et dhorizontales (par le jeu des motifs : carrés et rectangles) permet de les mettre en relation, en tension, mais de révéler le processus mnémonique, ici la mémoire du tableau, de sa répétition et de sa différence.

Chaque peinture est indépendante et se modifie inlassablement dans ses confrontations lors de chacun des accrochages qui permet douvrir lespace de celle-ci, de passer dun motif à un autre par des systèmes déquivalences et déchos, de combinatoires et de dérivations. Ce qui modifie directement la perception même de lespace du tableau. A la disposition en ligne verticale ou horizontale sajoutent alors des dispositions plus complexes, et cet ensemble peut se passer du mur, former des reliefs, des décrochements, des surfaces cassées, investir des directions opposées et multiples. A linstar de la peinture de Philippe Richard. Ces deux séries picturales sont à voir aussi comme lhéritière en quelque sorte de lallégorie du Bon et du Mauvais Gouvernement dAmbrogio Lorenzetti. Celles-ci ne cessent de se déployer. A lexemple des fresques de Lorenzetti où les problèmes de lespace sont abordés dune manière qui annonce les possibilités de la perspective linéaire ou de déploiement (en particulier grâce aux multiples points de vue et aux divers moments représentés simultanément).

 

 

La série V, Les entrelacs géométriques inextricablement suspendus à linfinité, cette peinture insiste sur la mobilité structurale du labyrinthe, elle est en relief et relève du principe du all-over offrant aussi plusieurs jeux de configurations possibles, (comme pour les trois autres séries, IV et V et VI). Afin que son accrochage se renouvelle et soit renouvelable, celle-ci peut sapposer classiquement au mur, se mettre à terre ou se suspendre, à la verticale, en inversant le haut du bas, et réciproquement. Et à loblique, en alternant chacun de ses quatre côtés, de la gauche vers la droite, du haut vers le bas, et inversement. Lespace fragmental du labyrinthe disperse le regard pour mieux laveugler et le piéger peut-être à jamais. Cette dispersion renvoie aux ménades en furie, lorsquelles tuent Orphée, en lui tranchant la tête et en déchiquetant son corps. Le corps dOrphée est ainsi éparpillé en une multitude de morceaux dans lespace. Pour finir, les Ménades symbolisent lespace du chaos, cest-à-dire le tout et les unités qui le construisent. Et le seul espace dans lequel la coexistence des unités est possible, se trace en des méandres labyrinthiques où tout bouge, tout coexiste. A linstar des Entrelacs géométriques…offrant un espace plastique aux fragmentations multiples et distinctes, qui du point de vue technique se réfère à une des œuvres de Piet Mondrian : New York City, 1942-1944, huile sur toile et ruban de papier couleur (119,4 x 114,3 cm).

 

 

La série VI, Les entrelacs géométriques picturaux : une transcription de la polymorphinfinité de la structure musicale rythmique, à base répétitive, dont la particularité de ses huit plaques de fer de forme carrée (100 x 100 cm, chacune) est dêtre mobile, par un système de charnières amovibles.

Chacune delles permet aussi sur ses bords au moins un point de contact se traduisant par un vocabulaire identique à toutes les séries Gnaoua. Cest-à-dire, rappelons-le, celui de la ligne (horizontale et verticale), du motif (carré ou rectangle), et de la surface ou de laplat de couleurs, mais par aussi un système là de planches de contre-plaqué, découpées en formes carrées (10 x 10 cm), puis mobiles, car aimantées. Ce qui permet non seulement à chacune des plaques de fer dêtre placées toujours à côté de nimporte quelle autre sans quil y ait dichotomie, mais aussi à lespace pictural de revêtir l’aspect d’un un puzzle, toujours changeant, changeable et interchangeable, à linfinité. Cest là toujours le processus oulipien puisque la présence des motifs - donc de la peinture - est conditionnée par la nécessité de cette combinatoire et, ou variante. Il ne sagit pas seulement de montrer des peintures qui sont toutes équivalentes ou en échos et dont la structure quadrillée de verticales et dhorizontales (par le jeu des motifs s’y délimitant : carrés et rectangles) permet de les mettre encore en relation, en tension, mais de révéler toujours le processus mnémonique, ici la mémoire du tableau, de sa répétition et de sa différence. Cette mémoire devient non pas seulement mobile mais évolutive, génératrice tant dans sa répétition que dans sa différence, la mémoire du tableau se renouvelle alors sans cesse, sans cesse, tel l’idée de l’Éternel Retour Nietzschéen.

 

Chaque peinture est indépendante et se modifie inlassablement dans ses confrontations lors de chacun des accrochages qui permet douvrir lespace de celle-ci, de passer dun motif à un autre par des systèmes déquivalences et déchos, de combinatoires et de dérivations. La perception même de lespace du tableau est et devient mobile. A la disposition en ligne verticale ou horizontale sajoutent alors des dispositions plus complexes, et cet ensemble peut se passer du mur, former des reliefs, des décrochements, des surfaces cassées, investir des directions opposées et multiples. A linstar encore de la peinture de Philippe Richard.

Une peinture « en train de se faire » ou ce que Andy Warhol a appelé « work in progress » qui est le titre même dune de ses œuvres. Cette peinture rétinienne, à déchiffrer se présente telle la transcription picturale et virtuelle dune ou de plusieurs partitions plus son contenu (dont la structure rythmique est à base répétitive). Des partitions avec leurs contenus en train de se composer, de sécrire, soit de manière interactive, sous et avec les yeux du spectateur puisque celui-ci peut placer, déplacer et replacer à loisir les carrés de contre-plaqué aimantés (et peints à lacrylique) sur les plaques de fer, afin de composer leurs propres partitions visuelles. Ou également sous la forme de performance, lartiste face au public montre lui-même les différents jeux de configurations et de compositions possibles de cette peinture. Il sagit dune peinture à voir telle une installation. Cette installation picturale devient tridimensionnelle telle la sculpture, et en plus mobile. Cest la création dune peinture tridimensionnelle mouvante et interactive à souhait. A l’instar des images numériques en deux ou trois dimensions issues d’une installation de réalité virtuelle et interactive, car mises en réseau, de Miguel Chevalier avec Métapolis 3, 2002.

 

 

Je souligne et met laccent sur laspect sémiotique de mon travail - toujours lié à lécriture - où chacune des séries picturales réalisées jusquà lors offre à voir des peintures exclusivement optiques et chacune delles possède son alphabet original et imaginaire.

Le raccordement des tableaux entre eux pour chacune des séries se fait de proche en proche ou en articulant le proche et le lointain, le petit et le grand, suivant les lignes de rhizome qui concernent les éléments simples, identiques, se limitant au vocabulaire de la ligne : verticale et horizontale, du motif : carré et rectangle, et de la surface ou aplat de couleurs. Ces lignes rhizomatiques se poursuivent, se tricotent, se détricotent afin de se retricoter non pas seulement par ma démarche artistique sérielle, mais également par le système des charnières, pour La Limite ou le seuil nexistent pas, ils sont de tous les côtés. Puis par celui des tiges de fer, pour Paradigme des primaires du vert du violet; ou encore par celui des rubans de chatterton couleur, pour Les entrelacs géométriques inextricablement suspendus à linfinité. Et pour finir par le système des charnières de fer puis par celui des plaques de contre-plaqué peintes (à l‘acrylique), découpées en formes carrées et aimantées (10 x10 cm), pour Les entrelacs géométriques picturaux : une transcription de la polymorphinfinité de la structure musicale rythmique, à base répétitive, (100 x 100 x 10 cm). L’espace plastique est à voir telle une sorte de mise en abyme mouvante et répétitive. Tous ces éléments picturaux de ces six séries ont pour point commun le même alphabet, mais ces quatre dernières séries engendrent des organisations plus complexes où le motif est perverti en quelque sorte au sens où il peut sans cesse se configurer différemment et de manière illimitée en leurs diverses présentations possibles. Celles-ci sont des installations picturales devenant donc tridimensionnelles telle la sculpture. La peinture s’investit et se déploie en l’espace, à l’instar des sculptures de César avec ses Expansions.

Toutes ces peintures sorganisent en une pratique sérielle et se structurent comme des musiques mais uniquement visuelles.

Cette peinture rétinienne, à déchiffrer, se présente telle la transcription picturale et virtuelle dune ou de plusieurs partitions plus son contenu (dont la structure rythmique est à base répétitive). Des partitions exclusivement optiques avec leurs contenus composés ou en train de se composer, et de se recomposer encore et encore.

Cest là mon concept de la polymorphinfinité quant à lespace du tableau pouvant matérialiser un processus susceptible dévoquer le déroulement du temps en interférence possible avec la structure de lespace musicale rythmique, à base répétitive (ou sérielle), qui est fondé sur un univers pouvant être encore étendu à des séries de séries, et ce à linfini.

Cette peinture polymorphique à linfinité marque ainsi la levée du diktat du format du tableau qui désormais peut prendre nimporte quelle dimension.

Mes peintures sont plus qu’un langage assigné à l’art construit communément appelé l’abstraction géométrique, au sens où elles sont une contemplation qui tend à unir l’homme au sacré.

 

Au sujet du labyrinthe, jai écrit ce poème, titré :

 

 

 

 

 

 

Labyrinthe polymorphique

 

 

 

 

 

Moi qui ne soupçonnais pas ton existence

Dont lombre magique, polychromique

Aujourdhui, est un reflet insaisissable

Qui chemine en mon âme vagabonde

 

 

Dans ces méandres illimités quéclate le rêve,

Et où comme la Méduse labyrinthique

Nous nous perdons, aveuglés, dans lobscurité

De locéan profond et immensurable

 

 

Strié et lissé, par des miroirs à facettes

Que prolonge la vertigineuse toile

Daraignée de ce monde hypothétique

Où tout nest quévénement évanescent.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ducrocq Laëtitia

 

 

 

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